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浩气周流 “三美”和鸣——刘国松形式本体创构管窥

编辑:林号深 来源:深圳文学艺术网 发布时间:2014-12-16

刘国松先生作为现代中国画形式语言革命的先驱,其人格、艺术、思想和理论,广为人知,影响深远。关于他和他的艺术,专家学者们多有深入、精到的分析议论,笔者在与先生二十多年相亲相近的过程中,更是感同身受。本文只想通过一个较为特别的视角,谈一谈他在艺术本体创构方面给我们的启迪。

有史以来,中国画语言的发展变化,基本上是围绕着“笔墨”这个大一统体系的充实完善进行的,这就使得步入了成熟期之后的语汇建构,陷入了坚固的“围城”,明显地带有了“屋下架屋”色彩,“突破”与“超越”极为艰难。

然而,历史的车轮总是要向前转动的,“时运交移,质文代变”,“发展”这个硬道理,不会随着人悖离沧桑大道的意志而变移,体“道”合“德”的时代语汇建构,是自然而然的事情。

事实上,无论在什么样的文化环境之中,艺术的发展都离不开其本体与时俱进的开拓创造。而本体的创构,则绝非单纯的形式游戏,乃是一个与“生命情境”、“语言状态”以及理论探究、创构实践等诸多问题密切相关的系统工程。刘国松先生之所以会成为一棵冬夏长青的大松树、成为开风立言的宗师巨匠,正是缘于他那超卓并洋溢着复合文化精神的本体创构。

“宇宙我心”与生命语言的嬗变

毋庸赘言,刘国松先生的艺术经历了许多变化,在人们所津津乐道的“浪子回头”、“探索传统与现代的契合”、“中西融汇”、“感觉,向宇宙敞开”及其“求新”、“求异”、“求变”的过程中,生发出了无穷“异象”,构成了独树风标、博大精深的艺术世界。

人们往往认为,之所以会如此,乃观念使然。是的,刘国松先生的观念非常新,而且与时代精神、新的生活及文化环境有着密切的关联,然在我看来,更深层面更为根本的动因,则是作者的生命情境及其与众不同的性灵魂魄——|与宇宙之心心心相印着的宽厚、雄浑、深邃、美丽而又蓬勃的生命,在巨大创造力的推动之下,焕发、洋溢出灿烂的异彩,鼓荡出浩荡松风,实为理所当然之事。事实上,原本就应该成为生命语言的艺术,通过刘国松超卓的审美创造,境界得到了极大的提升,人格精神、自然生命、艺术形式交相和鸣,已形成了一个充盈着生命张力的共生体。

艺术乃生命的语言,我一直坚持这样看,而且我认为,只有优秀的艺术家和真正的艺术创造,才能达到这个境界。

人生命的本真,乃是审美创造的最深层的动因,艺术与人的生命状态是密不可分的;艺术乃是创造者情性魂灵与生命诗情的自然流淌——是否如此,可视为“真”、“伪”艺术的分水岭。

那么,生命究竟何所指?其中有何奥秘?

生命不是被动的物质,而是能动的自在体,是人的精神与肌体的衔接点,处于人的精神之深层,是顽强的实在,肌体因它而有韧性,精神因它而丰厚;那个使人真正得以成为人的“创造力”,正是“具有个人灵性的生命力的自由洋溢”。

事实上,生命乃是眼视觉之外的图像资源之生发点,不仅是一个艺术“能”涉之领域,而且也是接引艺术步入深遂的新境界的桥梁,乃艺术(文化)建设的原点。而以生命为文化原点的艺术,虽然可以很具体,但并非对物象的描摹,亦非对理念的复述,而是图像——生命意象,是一个生命资质物化并将生命感受凝聚成图像,将巨大的能量幻化成单纯形象的世界。

因而,艺术家个体生命的性状情境,就将不可避免地对艺术产生深刻的影响,个体生命特质的净化、纯化及生命语汇的创构,也就成为了具有重要意义的课题。

  在这个十分复杂的课题中,艺术家要完成的一个重要任务,便是将生命体验通过纯化处理,转化成新的艺术语汇——生命语汇,一种带有生命资质的艺术形态。这需要多方面的修养锤炼,从生命中获得感悟,找到进入生命世界的门径,进而发掘它,体味它,纯化它。我们所追求的不是它的形式,也不是既有文化或习惯意识观照复制的产物,而是独特的生命体验所凝聚成的气质化的图像。

那么,什么样的渠道能够完美地实现对生命体验(或气质)的表达呢?答案是:只有“自然而然”的、与作者生命情境相契合的、自己创造的语言或者是独创为主借鉴为辅的语言,才可能能动地完成这个任务,步入生命语言境界。刘国松先生的“异象”,有力地证明:语言的创构与衍化,归根结底,源自创作主体和客体的生命情境——春秋流变中自然生命状态的变异、主观上对生命、生命意义及其至美境界的寻觅与追求,以及往来出入于东方与西方、传统与现代的自由创造等所引发的心境异变,都在刘国松先生的创作中发挥了重要影响。


卓异的本体创构与自然而然的形式生命体

我想,上面的文字除了确认刘国松现代水墨确系他生命的语言之外,还透露出了一个不可忽视的真理:作为生命的语言,艺术乃是创造主体、客体及艺术本体生命的共生体。这意味着,艺术本体的创构,对于艺术这个复合的生命体而言,同样重要。刘国松先生及其艺术告诉我们:创造主体、客观物象与艺术的形式,虽然各有其美,然而在艺术这个共生体中,它们的生命,情性魂灵,及其形式之美,却是水乳交融地化生在一起的;只有“三美”(自然生命、人格精神、艺术形式)合一,天地之大美才能进入不言而言、自然洋溢境界。

艺术本就是一个活生生、赤裸裸的生命复合体,洋溢其生命意趣、风神韵致的,只能是那个独一无二,不可言传、属于本原性存在的“自在之物”,是能动、敏锐而又深刻的直觉形式,而不是那些既不美,又无“体”、还处于人云亦云、被动描摹层面的“套话”、“空话”、“白话”。当形式本体创构步入了完美的生命形式境界的时候,那它肯定是高度和谐的、美的。同时,它也就拥有了宽广的胸怀和提要钩玄、承载涵咏的能力,从而能动地表现出丰富多彩的内容之美,使艺术创造真正成为了一个“复合生命体”的构建。

遗憾的是,美术创作乃至于美术教育的失误,使得大多数人面对着步入艺术世界的“窄门”,或麻木不仁,失之交臂;或漠然视之,弃如敝屣;或无所措手足,不得其门而入。即便是刘国松先生以其“革笔的命”、“皴法即肌理”等振聋发聩的革命口号,以及洋溢着新奇自然形式之美,令人骤见惊绝的水墨艺术做出了表率,热心的革命追随者们在他所引发、带动的以媒材、技法大开发为核心内容的革命运动中,还是有许多人步入了歧途。

步入歧途的人们所犯的大错之一,便是把肌理制作当成了艺术创造,把“效果图”当成了“作品”。

在很长一个时期的中国画新语言创构之中,肌理制作确实发挥了重要的积极作用,甚至可以说独领风骚。刘国松先生自然天成的语汇与神乎其神的技法,大多与肌理美的创造有关。

但有趣的是,“成也肌理,败也肌理”—— 几十年来,不少在技法、技巧创新方面取得了突出成绩的画家,在画坛上你来我往,红极一时,却大都没能经受住大浪淘沙的考验,很快就退出了历史舞台。这是因为,|画家们如果仅仅陶醉于肌理美并沉迷于肌理制作,那就很可能步入一个误区——用“效果堆砌”代替“艺术生命体”的建构。可以说,能不能处理好艺术创造与技术之间的关系,通过“体道合德”的本体创构,促使肌理效果成为艺术形式生命体的有机组成部分,是一道回避不了的“坎儿”,如果跨不过去,那就不可避免地陷入“技术围城”,而远离了内外互动、彰显生命本真的创造之道。

事实上,在运用新技法搞创作、特别是在热衷于表现肌理美的画家笔下,效果堆砌现象相当普遍。在一些大画的创作中,反映的更为突出。这使得它们很难称得上是一张“画”,说是“效果图”反倒更为贴切。因为支撑“大作”的,往往是画家们用特殊技法制作出的一些视觉效果,尽管那效果很美很有冲击力,完全有可能在审美创造之中发挥重要作用,但仅仅依靠效果的堆砌,是难以完成艺术生命体建构重任的。这类画告诉我们:它们的作者还远远没有进入艺术本体创构的那扇“窄门”,形式建构的基本规律在他们的创作中,没起作用,左右画家主导画面的,仅仅是技法而已。

拥有了高超的技术,却不能登堂入室,是一件很令人遗憾的事情,因为精彩的视觉效果不仅具有很强的形式美感和表现力,同时也不是俯拾皆是、唾手可得的。有些人认为那是些“雕虫小技”,但在我看来,“技”无大小贵贱,关键在于如何运用,更确切地讲,在于运用这些技法者有无“文心”,并且能否以“文心”去“雕龙”。但无论是怎样精彩的视觉效果,若不能融入真正的审美创造,都难以修成正果。所以,促使“技”“进乎道”,努力建树“形式生命体”观念,势在必行。

大化迁流、大浪淘沙,为什么刘国松先生真正成为了一棵长青的大松树?很重要的一个因素就是:他的肌理制作一超直入如来境,步入了“形式生命体”境界。

“形式生命体”是我在“二次造山”运动中提出来的一个概念。所谓“形式生命体”,是由不可分割的“物化形式的机体”和“内在精神”两者互动互化,共同构成的。“内在精神”由创造主体、客体和形式本体的魂魄精灵、情性意蕴所化生,它的熔铸与阐发,非本文主旨,这里仅就“物化形式的机体”的建构,简要地谈一谈我的拙见。


一般来说,构建物化形式的“机体”,首先要顺应着主题思想的需求,明确创意和构思,非主题性绘画也要确定一个大的方向。比如我们画人,是塑造 “张飞”还是画“林黛玉”?要知道高大威猛和柔弱温婉完全是两种感觉,外在形貌固然有明显的区别,“内在之骨”也全然不同。方向明确之后,先建树“形势结构”,确立骨骼间架,再敷设经络血脉,然后加上肌肉发肤,一个完整的生命体就塑造出来了。

我们之所以用上述比喻,是因为人体是最常见的机体,谁都懂得不能缺胳膊少腿,也不能把五官四肢胡乱安放。物化形式也一样,构成其机体的点、线、面、形体、色彩、肌理等各种元素不能杂乱无章,也不能各自为政,而应该讲究疏密聚散、起承转合、虚实相生,置陈布势要恰当,形势结构要得体。这意味着,在铺陈肌理及笔痕墨迹、建构物化形式机体的过程中,构图规律、形式美的法则应该了然于心,生命机体构成的内在逻辑,必须遵循。

然而,这也仅仅是克服了被肌理效果牵着鼻子走所形成的散乱浅表的效果堆砌状态,构建了一个趋于完整的“物化形式机体”、形成了一个较为完整的画面而已,还不能保证那个“机体”充盈、洋溢更为深刻的精神,拥有生生不息的生命活力。因为,一幅好的绘画作品,应该是“内形式”和“外形式”的完美结合,作品“内形式”即内容的组织结构,“外形式”即形式语言构成,这两方面工作缺一不可。这意味着,作品题材内容的组织,形式语言构成之中的由物质材料到肌理效果、到“语象”再到更高层次的“大象”的提升转换,乃至文化精神的熔铸阐发等等课题,都需要通过深入的探究和个性化的创造去完成。

独特的形式意味与不言而喻的文化精神

自1983年刘国松开始在大陆搞巡展刮起了语汇革命旋风之后,形形色色的现代水墨运动风起云涌,与传统中国画大不相同的新语汇新水墨异彩纷呈,逐渐形成了多元激荡、生机勃勃的局面。可惜的是,绝大多数后来的“革命者”仅停留在 “技术革命”、“工具革命”、“材料革命”的浅层,而忽略了一些潜藏在上述革命深层的通联“文化革命”的契机,这对整个“技法革新”运动乃至于时代语汇的建构,都造成了很大的缺憾。因为,上述革命归根结底乃是文化的革命,偏离了大方向的革命,结果是显而易见的。人们之所以会忽略“文化”的革命,大多源于“才”、“胆”、“识”、“力”的缺乏,不幸的是,许多“革命者”对自身的“革命”( 生命与艺术境界的改变与升华),那是根本不当一回事儿的。

因而,一批又一批的弄潮儿很快就被无情地淘汰了。实实在在地讲,他们不乏激情,不乏专业的技术积累,甚至不乏生活和灵感,有的还相当聪明、相当会经营,那怎么会有如此遭遇?主观上的原因用六个字即可概括:“没文化、没精神”。而“文化”和“精神”,实在是艺术生死攸关的精灵所在。

试想,一个“生命体”(这里泛指艺术及其创造者)倘若丢失了魂魄,它还活得了吗!

这正是同样玩肌理,玩特技,境界却有天壤之别的重要原因。长期以来,人们对艺术作品中的精神越来越重视,但大多是喊喊口号而已。要知道,作品中的精神,固然与题材内容、情感意蕴等联系在一起,与形式语言同样大有关联。刘国松先生的艺术世界之所以浩气周流,精神四溢,其本体创构所产生的累累硕果发挥了重要作用。在他把“心象”借助于物质材料迹化,完成与 “生命诗情”、“生命意象”同构,彰显深远的精神性意蕴、彰显宇宙之心及天地人和合之美的过程中,物化形式尤其是形式意味功不可没。

视觉形式意味乃是生活及艺术中一个普遍的客观存在,就在我们的身边和眼前。而且,它本身所具有的可开发的余地几无限度,点、线、色、形体、明暗等形式诸因素并没有因为被长期使用而丧失其可塑性。当它们幸运地被“伯乐”赋予“能动角色”的身份参与绘画或摄影作品的整体构成时,便可衍化出精彩纷呈的生命活剧而促使语境得到升华。可惜的是,由于形式直觉迟钝,人们大多错过了通过它们的导引步入形式世界的机缘。

我们先来看一看生活中的视觉形式意味:虬龙般松枝柏干的蓬勃坚强、太行山铁壁铜墙的历史沧桑、云卷云舒之中变幻无穷的线条、或阳刚或阴柔的人体之美、乃至于金银所拥有的实用价值之外的彩色光芒……可谓美不胜收,俯拾皆是。它们大都是自然而然的,有的虽不如艺术状态那么集中和强烈,却也弥足生动感人。

艺术中的形式意味,则出自难能可贵的发现与创造,它受自然状态启发,受形式美规律制约,又与创作主体的意识、情感、观念、品格、趣味以及技巧相关联。刘国松先生笔下的《黄河水流泱泱》、《吹皱的山光》、《窗外春山窗上雨》、《日升的感觉》、《阿玛达布朗峰》等等等等,莫不如是。


实际上,形式,形式因素本身,原本隐藏着各种奥秘和生命的基因,原本就有它自在的内容和审美价值,奥秘与其特质特怔相关联,既可能与“天机”、“物趣”同构,也可能与“人意”产生共鸣,从而参与到精神情感的表现和意境的创造中来。进一步讲,生命形式的创构与形式意味的阐发,与一个时期以来人们开口必谈的文化精神的熔铸,显然有着密切的联系,倘若画家和欣赏者都能深入理解克莱夫·贝尔那“有意味的形式”之妙谛,实在大有利于艺术的发展。因为形式的创构确实是艺术创造中核心内容之一。而且,由于形式自身的内容与作品内容诸因素的组织结构在一定条件下可以形成某种同构关系,极有利于步入创造的境界,所以,艺术家把形式与内容化合为一、把形式创造从单一的物化形态层面提升的努力非常有意义。

刘国松作品中的形式意味又可称之为一种生命的复合意态,它所宣泄传达的,乃是其人其艺术生命的全息。之所以这样说,是因为刘国松的情感意旨、大千世界客体物象的生机神采趣味在物化的过程中,已与艺术形式及形式因素的意态形成了一个生命整体。而拥有审美心灵和慧眼的观众,则完全可以理解其语义,感知到“生命意象”的别样魅力。

概言之,正是那些惚兮恍兮其中有象的形式意味,导引着人们发觉:刘国松的艺术世界,无疑是一部充实丰富、玄妙而又蓬勃、跃动着生命精魄的交响乐章。(董萍实)

(本文收入《广东文艺批评文选》第一辑)